男性角色戏份的增加

对于努里耶夫版《天鹅湖》，先聊聊男人，似乎比聊“大长腿”，或者“王子-天鹅”的爱情故事，来得更“撩人”。

关于“男性角色戏份”这一点，所有关于该版本的介绍上写了不少，这个标签式的话语，看起来都是快成“废话”了。

那到底是怎样增加的，仅仅是男性演员跳得多了，演得多了？显然不是的！努里耶夫作为出色的编舞，是不会局限在“数量”这件事情上的。

王子部分的技巧和戏份增加，在此不赘述（或者说，可以看到下一部分）。

我在此想聊的是魔王这个角色的设计，他不能再被理解为引诱王子的邪恶力量，这样就太简单了；或者说，落入了古典评价体系里，正邪两立的窠臼。

《天鹅湖》最经典的段落是“黑天鹅大双人舞”（是的，“四小天鹅”的分量是属于“最为人知晓”系列）。不仅音乐的冲突起伏强烈，表达出情与欲的变化，传递了正与邪的矛盾，而且论技巧（比如经典的挥鞭转）

但是，在努里耶夫版《天鹅湖》里，魔王显然“抢戏”了，似乎成了第三者。努里耶夫创造性地在“黑天鹅大双人舞”里，给魔王加入了一段变奏（Variation）；同时，把一小部分双人舞，改编成了三人舞（Pas de trois）。实际上，这里的魔王，已经不再是传统版本里的“黑暗制造者”，而是王子内心阴暗面的化身。

第三幕

©️ 祝琳

同样不难理解的是，在第四幕尾的时候，原本的双人舞，也改编成了三人舞；也包括该场演出里，占不少分量的“王子-魔王”双人舞。

如果说，黑白天鹅，是正邪的一体两面的对立，那么王子和魔王恰恰是白与黑的内外统一。也就是说：

在角色塑造上，努里耶夫改变了过去脸谱式的好人和坏人之分，而是更加立体地“跳”出角色来，甚至是在挖掘人性的本质。

第一幕 双人舞

一体两身

©️ Donita Xie

由此，为什么努里耶夫版《天鹅湖》的结尾是那样设置的？究竟是谁害死了谁，就不言而喻了。

也就是说，一方面，我们不能只在乎王子戏份的增加，另一方面，我们不能只看到量的“增加”，而忽略了其后带来的实质意义。

努里耶夫，并非是出于私心，增加了“男性”比重；这一点，是长期以来，内地舞评人的误解。

叙事的细腻

我们常说，努里耶夫版《天鹅湖》的“戏”更多，并不是说故事情节讲得有多细致，而是更加关注内心情感的外化了。借用巴黎歌剧院芭蕾舞团行政总监弗拉维安·墨雅（Flavien Moglia），在6月27日受访时的话来说：

“我们不想大家只是觉得看起来很美，而是更关注《天鹅湖》的内涵。”

第三幕

看似按耐心情的王子

实则把欲望投射在魔王身上

©️ 祝琳

王子这个角色，就很值得观察了：他从开始时对自由的向往，到爱情的萌发，到佳人不得见的思念，再到被蒙蔽后的懊恼，和白天鹅再遇时的缠绵……有看头的，不单单是“跳舞”这件事情了；一颦一蹙都是戏，可以说比女性角色还抢戏。

就此来说，我觉得昨晚（6月29日）的饰演男主角的热尔曼·卢（Germain Louvet）演得比跳得好。

要指出的是，以王子为原点，“王子-魔王”、“王子-天鹅”和“王子-皇后”这三条人物关系的发展都是值得留意的；分别指向：投射内心的、欲望所求的和想要挣脱的。

和大家分享一个演出过程中的小细节：第三幕尾，当王子和黑天鹅欢舞结束，告诉自己的妈妈“我要娶她”后，皇后走向舞台前区，牵起王子与黑天鹅的手，正想将二位情定终身的时候，魔王挤了上来，占住了皇后的位置，拉起两对“爱人”的手，交到彼此手中。

这一细节的增加，在马林斯基芭蕾舞团、英国皇家芭蕾舞等诸版本里，是不存在的。

这个“卡位”及“上位”的过程，恰恰就是王子自己内心里，一直在寻求机会“挤压”母后的表达；这也是为什么，我们英俊的王子，面对皇后为他挑选的数位貌美公主时，一直在表达你选的我就是“看不上，还是看不上”的原因。

再以“王子-魔王”这对角色的细节来说：

在以往版本里，在第一幕，递给王子弓弩的，基本上都是王子的朋友或类似的角色；而在努里耶夫版《天鹅湖》里，是“魔王”来完成的，只是在递弓弩的场景里，这位黑暗的幽灵，取掉了自己的披风。

因此，究竟是谁埋下了“悲剧”的种子？与其说是“魔王”，倒不如说是王子内心的那个自己。

©️ Donita Xie

细心的观众，如果可以体会到努里耶夫的巧思，那么，你也会发现前置的另一个细节，就是编舞并不是空穴来风地让伪饰的魔王出来献弓弩；实际上，在序曲的时候，魔王就已经身戴巨型斗篷，从王子的睡梦里“一入”又“一出”过了。

说回到舞蹈本身，我们可以在努里耶夫版《天鹅湖》上，看到舞剧发展史上，在叙事方面，由舞蹈和叙事分离，到用舞蹈讲故事，这一变化。

例如，前述的通过“王子-天鹅-魔王”三人舞，来讲述王子内心的欲望；再例如，第四幕的群舞，秀技巧的功能早已让位，而是在通过白天鹅和她“小姐妹们”的舞姿，来表达对以王子为代表的男性角色的失望、痛恨、同情及指责。

“叙事更加细腻”在努里耶夫版《天鹅湖》上的体现，不只是停留在叙事和舞蹈层面，也包括舞台意象的使用。比如说城堡的舞美设计，一方面，是王子得以获得安全感的港湾，另一方面，冰冷的色调和垂落的线条，如牢笼般，是束缚王子的枷锁。或者说，这是努里耶夫版《天鹅湖》这一悲剧，在舞台上发生时，客观存在的原“罪”。

第一幕

背后可见舞美

©️ 祝琳

多说一个细节，是灯光的运用，拿“黑天鹅大双人舞”的段落来讲，多数版本的呈现里，此处是平光为主，但是巴黎歌剧院芭蕾舞团来沪的呈现，完全有别于前段宴会起舞时候的灯光使用，整体亮度压低了，并且大量使用追光，适度地增加了轮廓光，更加突出人物在这段场景和情绪里的具有“冲突性”的内心细节。

在随后“王子发誓”的桥段里，舞台后区基本没有给到光照，而是把视觉聚焦到了“王子-魔王-天鹅-皇后”这组关系里来了。

整场演出的高潮也在此形成。

现代性编创

所有的作品创作，无法完全脱离剧场理念和审美趣味的变化。《天鹅湖》是古典风格的作品，但是到了努里耶夫这儿，是加入了不少现代性编创的。

这不是指改个结尾，或加些男性戏份那些“小事儿”；他不是停留在“改”个内容或者技巧，而是改观念。也就是，对什么是“芭蕾舞”（Ballet）的理解。

在多数时候，努里耶夫并没有对原来版本的舞蹈动作有所改动；在舞蹈技巧上，虽然仍保留了古典风格，但是并不停留于“炫技”本身，而是探讨内心和内涵了。

群舞的部分，努里耶夫版《天鹅湖》不再是追求整齐、和谐、均衡，不单单是在创作看起来“美”。

在现场可以看到明显的三角构图

©️ 祝琳

一方面在编舞结构上，他通过不同群组之间编排的叠加，产生如交响乐般的动律和意义（这一个特点，最早是以巴兰钦为代表的新古典主义风格为肇始）；另一方面在舞台调度上，借助大量的三角构图、斜角和曲线调度打破平衡，如此手法，呈现出来的审美体验，大有两百年前法国人籍里柯（Théodore Géricault）的《美杜莎之筏》（The Raft of the Medusa）挑战古典绘画审美的气势，异曲同工。

群舞之外，值得留意的是第四幕尾声时候，王子和天鹅的双人舞；因为对《天鹅湖》结尾处理的不同，这段双人舞差不多是努里耶夫版本特有的，叙事上为引导观众走向最后的悲剧，起到了很好的铺垫；但更值得细看的是，这段双人舞在编排技巧上，已经往前迈步，引入了一些“新古典主义”的风格。

巴黎歌剧院芭蕾舞团此次来沪的《天鹅湖》，对“性格舞”的编创也是迥别于其他版本。

对于《天鹅湖》等大型舞剧来说，性格舞往往是很有看点的部分，一方面，可以看到舞者在展现其他风格舞姿时的技巧；另一方面，也是调节欣赏节奏的极好时机（就是，让你在一场演出里，不至于始终在看芭蕾，而产生困顿）。

性格舞（部分）

©️ 祝琳

性格舞（部分）

©️ Donita Xie

可是，昨晚我们看到演出，性格舞的部分，无论是服装还是舞姿，都缺少了很多“性格”，或者说，民俗化的风格，少了很多。例如，“西班牙舞”，原本是炽热如火的，但不论是动作强度还是幅度，基本上是点到为止；至于到了“那不勒斯舞曲”的圆号吹响的时候，也很难感受到舞者身上随之而来的雀跃和欢喜。

这种看似减分的编排，其转变的原因究竟在哪里？

实际上，在上世纪中期开始，拿“性格舞”来展示芭蕾编舞家见多识广和能力多变的需求，已经大大减弱；在面对《天鹅湖》作为古典剧目，保留其主体结构不变的情况下，努里耶夫对性格舞的处理，更趋向于整体调性的突出，而不是技法的呈现；甚至，小到服装色调的协调，彰显的不再是“性格”，更多是“整体”。

努里耶夫早已放弃了试图在古典审美情趣里，寻找视觉上的刺激。

这一点，是编舞观念的差异，并不是拿来评判作品优劣的标尺。比如说，英国皇家芭蕾舞团，在去年的时候，以彼季帕和伊凡诺夫（Petipa & Ivanov）版本为基础，加入前总监阿什顿（Ashton）

对老柴音乐理解的超前

舞蹈之外，我们不得不说的是音乐。从历史上看，芭蕾舞剧的音乐，直到柴可夫斯基手里，才开始登上大雅之堂；在此之前，为芭蕾舞剧作曲的音乐人，几乎没有被纳入主流古典音乐研究的视野。

像阿道夫·亚当（Adolphe Charles Adam），如果他不是为浪漫主义代表作品《吉赛尔》写了曲子，恐怕世人很难知道，他在很长一段时间里，是想努力成为一位优秀的歌剧作曲家。你可以理解为，直到19世纪晚期，多数为芭蕾作曲的音乐人，可被列入“怀才不遇”的行列。

直到柴可夫斯基的出现，才有所改变；当然，好的音乐需要好的编舞理解才行。历史上，据说《天鹅湖》首演失败的时候，老柴一度怀疑自己写的音乐是不是该被分类的“垃圾”，并一度想修改，但直到去世并没有动笔。

尤其是双簧管在其中的作用，就有着极浓的戏剧色彩，；也给人极大的想象空间，不同编舞的理解，会对编排及叙事，有蛮大影响。

“他对音乐的理解是独特的！”（Aurélie Dupont）谈及努里耶夫时，这位巴黎歌剧院芭蕾舞团现任艺术总监，分享最多的，就是我们伟大编舞家对“音乐-舞蹈”的理解。

那么，努里耶夫的版本，在我看来，把柴可夫斯基的音乐，发挥到了最好。

©️ 祝琳

（及歌剧）里的作用是情绪的导入，背景的交代等。

我们知道不同编舞的版本，有不同的选择作为结尾。用心观察，会发现，不同版本在序曲时候的叙事，就基本决定了结尾是如何收场。

常见的例如马林斯基的版本（伊凡诺夫 & 谢尔盖耶夫，Ivanov & Sergeyev）序曲部分基本是以音乐引导观众渐入佳境，舞会的开场，才是全剧的开始，那么，其结尾是王子把魔王干掉，和白天鹅收获爱情。

而英国皇家芭蕾舞团去年的版本，序曲部分交待的是魔王对天鹅的荼毒和控制，就是传统故事里，魔王对天鹅湖施了魔法的桥段。因而，其结尾是王子最终战胜魔王，魔法祛除，天鹅湖恢复了美好与平静。

通过比较，我们已不难看出，不同编舞对音乐的理解，和对舞蹈的不同表达了。

聊两个“八卦”以结尾

坊间对努里耶夫版《天鹅湖》，会有不同的解读和猜测，不少是源自努里耶夫自身的传奇性。

比如说，有的观众甚至评论人会觉得努里耶夫为男性角色增加戏份和技术动作，是因为他对男性有特比的“喜好”。事实上，这是空穴来风，我不能以艺术家的个人生活，来判断其艺术审美的趋向。努里耶夫之所以创作了属于他的版本，除了他在舞蹈编创上的天赋和能力，更多的是因为编舞观念，在那个年代已经有了非常大的前进。

再比如说，坊间流传努里耶夫对结尾的处理，是受到他和玛戈特·芳婷（Margot Fonteyn）（6月29日）和奥蕾莉·杜邦总监的专访中，特意提及，她在微笑后，表示了否定；至少她本人不这么认为。

©️ Donita Xie

大雨

本文落笔于6月29日上海大剧院观演后

6月28日晚

摄影 Donita XIe &祝琳

- 灵 魂 编 辑 部 -

执行编辑：Cheers

校稿：Miss Helen & Lucifer & Vane

英／法文审阅 Phoebe 祝琳

主编：许安琪 &阿秋返回搜狐，查看更多